W 2011 roku świat po raz pierwszy dowiedział się, że obrazy
Vincenta van Gogha zmieniają kolory, ale nikt nie był w stanie
zrozumieć przyczyny tego zjawiska. Od kilku tygodni odizolowane
od odwiedzających słynne dzieło „Krzyk” Edwarda Muncha stało
się punktem zwrotnym dla wielu artystów i osób, które jeszcze
nie miały okazji z tym dziełem i takim zjawiskiem się zapoznać.
To, jak i dlaczego obrazy zmieniają swoje kolory, wyjaśnia
Oksana Bagriy, konserwatorka dzieł sztuki oraz doradca sztuki,
w rozmowie z Walerią Hubar.

– Jak powinniśmy przechowywać obraz, który ma ponad 50, 100 lat, by nie stracił kolorów?
– Wszystko zależy od techniki malowania obrazu. Obrazy, które pochodzą z XV wieku i obrazy z XIX lub XX wieku, potrzebują innych warunków. Inaczej przechowuje się prace wykonane na papierze, a inaczej na płótnie. Widoczna jest też różnica w przechowywaniu prac malowanych olejami i dzieł sztuki najnowszej, gdzie wykorzystujemy wszystkie możliwe elementy, które nas otaczają.

– Jak prawidłowo przechowywać dzieła olejne albo akwarele?
– Zarówno prace olejne, jak i akwarele nie mogą być wystawione na promienie słoneczne. Papiery
są przechowywane zwykle na płasko. Najlepiej, aby zostały poprzekładane papierem bezkwasowym, czyli
pergaminem bezkwasowym. Jeżeli takiego nie ma, to możemy przechowywać papiery w teczkach bezkwasowych. Pamiętajmy także o wilgotności, ponieważ żadne dzieło sztuki nie znosi wysokiej wilgotności!

– Czy czas również wpływa na to, że obrazy tracą swoje kolory?
– Mistrzowie sztuki klasycznej, techniki malarstwa olejnego, która powstawała od XV wieku do końca XIX wieku, używali laserunków,
a także prawdziwych pigmentów, czyli nie były to farby syntetyczne.
Dlaczego powstał problem zniknięcia farb albo nastąpiła zmiana koloru? Największy wpływ na to miało pojawienie się farb syntetycznych
pod koniec XIX wieku, wykonanych przemysłowo, które nie były najwyższej jakości. Czemu artyści wykorzystywali te farby? Nie wszystkich malarzy było stać na dobre pigmenty. Proszę pamiętać, że dobrze namalowane i przechowywane dzieło sztuki to praca wykonana na wysokiej jakości podobraziu, pigmentach i werniksach. Na to, że obrazy tracą swoje kolory, wpływa tak naprawdę jakość powyższych elementów, a nie czas.
Pojawienie się farb syntetycznych, umieszczonych w tubkach, z jednej strony umożliwiło malowanie w plenerze, nie trzeba było
nosić całego warsztatu ze sobą. Ale z drugiej strony obrazy z tego okresu
powodują najwięcej problemów, są podatne na zmianę kolorów.

– To, co wykorzystywali dawniej artyści w tej farbie, to siarczek kadmu…
– Tak, to pigment żółci, jest nazywany również żółcią chromową, która z czasem brązowieje. Dlatego gdy patrzymy na przykład na „Słoneczniki”
van Gogha albo na „Krzyk” Muncha, już nie widzimy tej niesamowitej żółci, a tylko bardziej zbrązowiałe kolory.

– Czy współcześni artyści promują marki farb, które wykorzystują przy malowaniu obrazów?
– Tak, to jest praktyka dużych dystrybutorów znanych marek, takich jak firmy Rembrandta i van Gogha, które są najlepsze pod względem jakości – one są najdroższe. Nie każdego stać na te farby i artyści często stosują, powiedzmy, chińskie produkty o niższej jakości. I tu powstaje
problem, ponieważ wykorzystując farby niższej jakości, artyści często zapominają, że z czasem one zmienią kolory.

– Jakie są jeszcze inne potencjalne zagrożenia?
– Pierwszym zagrożeniem jest wilgotność, a drugim – złej jakości zaprawa.

– Czym jest zaprawa?
– Załóżmy, że mamy szare płótno, nie ma na nim jeszcze kolorów, napinamy je na blejtram. Później nakładamy podkład.

– Po co nakładamy grunt?
– Bo to jest podstawowy element, który łączy farbę z płótnem. Nakładamy go, żeby farba później nie odpadła. Dlatego jeżeli będzie to grunt o bardzo
niskiej jakości, to zacznie odpadać razem z farbą albo farba zacznie pękać. To jest tak naprawdę wiedza
techniczna. Teraz ta wiedza jest dostępna konserwatorom zabytków.
Na akademiach profesorzy zwykle opowiadają o technologiach malarstwa, ale często słyszę od młodych artystów, że oni nie mają pojęcia, jak
prawidłowo malować farbami.
W XIX i XX w. wraz z ogromną różnorodnością powstających stylów i kierunków malarskich wykształciły się „swobodne” techniki malarstwa olejnego alla prima. Artyści nie zawracali sobie głowy nakładaniem farb i czekaniem, aż pierwsza warstwa wyschnie. Dlatego od razu mieszali farby na palecie i nakładali na płótno. Ale co to powodowało? To powodowało nierozumienie
łączenia kolorów, które z czasem zaczynały szarzeć.

– Co to znaczy „nierozumienie łączenia kolorów”?
– Najpierw musimy odpowiedzieć na pytanie: „Jakiej jakości jest najlepsza farba z tubki?”. To jest ta farba, w której jest wykorzystany tylko
jeden pigment, na przykład niebieski albo pomarańczowy. Ale żeby uzyskać kolor pomarańczowy, możemy połączyć żółty pigment z czerwonym i wtedy też będziemy mieli kolor pomarańczowy. To jest łączenie dwóch pigmentów w jednej tubce. Tylko że to już obniża jakość farby. Są artyści, którzy szukają różnych metod łączenia i zyskania koloru, prawdopodobnie nie wiedząc, że istnieje cała księga, jak te kolory łączyć ze sobą. I często jest tak, że artysta miesza farby metodą prób i błędów. Kiedy szuka odpowiedniego koloru, łączy nie dwa lub trzy pigmenty, a pięć. Jeśli dzisiaj mamy piękny kolor, to po jakimś czasie zobaczymy już zupełnie inny.

– Jeżeli obraz zawiera kolor czerwony, to ludzie chętniej to dzieło kupują niż obraz z dominującym kolorem niebieskim?
– Tak, to prawda. Tutaj już wchodzimy w psychologię kolorów. Ciepłe kolory są nam zdecydowanie bliższe, a kolor czerwony jest kolorem miłości i natchnienia. I te czerwone obrazy albo obrazy, w których czerwień dominuje, mają większe szanse na sprzedaż. Purpura zawsze była kojarzona z papiestwem. Bo każdy król, każdy papież miał elementy ubrania czerwone lub purpurowe. Właśnie kolor purpury nadawał wyższy status osobie portretowanej.

Dlatego barwnik purpura tyryjska był niebotycznie drogi. Pochodził z żyjących w Morzu Śródziemnym ślimaków z gatunków Purpura haemastoma i Murex trunculus.

– Czy galerie włączają odpowiednie światło, by w parze z barwami na obrazie dane dzieło się sprzedało?
– Tak. Są oczywiście techniki sprzedażowe, jak w każdym normalnym sklepie np. z odzieżą. Jeżeli wchodzimy do sklepu znanej marki, to przecież w każdym mamy takie samo oświetlenie, nawet mamy zapachy.
Sporo osób nie zauważa, że w porządnych galeriach również są stosowane podobne triki.

– A czy są takie kolory, które są droższe?
– Tak, na przykład purpura, o której wcześniej wspomniałam. To zawsze wynikało z jakości pigmentu. Jeszcze od czasów średniowiecza najdroższe były farby koloru niebieskiego, na przykład ultramaryna.

– Dlaczego?
– Pigment ten jest wydobywany z naturalnego minerału – lapis lazuli. Był bardzo rzadki i dlatego cenny. Minerał był wydobywany głównie w Azji i eksportowany do Europy statkami. Jego cena przekraczała nawet cenę złota. Dodatkową wartością pigmentu była intensywność koloru oraz duża odporność na światło. Ultramaryna była zawsze wykorzystywana do malowania nieba i morza, a także obrazów religijnych.
Często ten kolor można było zobaczyć na odzieży Matki Bożej i Jezusa.
Wykorzystywali go najwięksi twórcy, na przykład Michał Anioł w Kaplicy Sykstyńskiej.

– A czy Pani zna takie techniki, które podsycają barwy?
– Możemy uzyskać bardziej wyrazisty kolor, jeżeli użyjemy werniksu końcowego. Kiedy ostatnia warstwa malarska wyschnie, wtedy nakładamy werniks końcowy. Służy on jako warstwa ochronna. Używając werniksu końcowego błyszczącego, otrzymamy minimalny efekt bardziej głębokiego,
nasyconego koloru.  Dlaczego? Pigment jest materiałem, który zmienia barwę odbitego lub transmitowanego światła jako wynik fali selektywnej
absorpcji. Istnieje pewna różnica pomiędzy werniksem końcowym błyszczącym i werniksem matowym, ponieważ werniks matowy nie odbija światła i może spłaszczyć kolory.

– Dlaczego artyści preferują malowanie farbami na płótnie, a nie ołówkami?
– Ołówek jest postrzegany jako narzędzie do powstania szkiców, próbnych kompozycji. Malując ołówkiem, nie uzyskamy takiego efektu jak farbą olejną lub akrylami. Również chodzi o podłoże; najczęściej wykorzystujemy papierowe, bardziej kruche i podatne na różne uszkodzenia.
Prace wykonane ołówkiem nigdy nie osiągną poziomu cen malarstwa na płótnie.

– Czy to jest presja dla artysty, by malować tak, żeby obraz osiągnął wyższy poziom cenowy?
– Zwykle, kiedy spotykam się z młodymi artystami, to mam wrażenie, że oni nie są świadomi tego, że jakość wykonanego dzieła sztuki może mieć przełożenie na cenę.
W Polsce jeszcze nie ma takiej kultury, że musimy wykorzystywać, najlepsze materiały, bo to rzeczywiście koreluje z wartością obrazu. Na Zachodzie, jeżeli artysta przychodzi do galerii z dziełem, które jest wykonane na niskiej jakości płótnie, to raczej nie będzie z nim długiej rozmowy. Tu chodzi
o klienta, który kupi obraz, czyli zainwestuje, bo chce mieć coś dla przyszłych pokoleń. Za jakiś czas ten obraz może zacząć się zmieniać i klient będzie musiał dopłacać za jego konserwację.

Wywiad okazał się w tygodniku „Solidarność” nr 27 (1643) 3 lipca 2020